පුබූගේ අඩවියෙන්

දේශීය නර්තනයේ තිත්රූප සංස්කරණයන්හි අවධානයට ලක්නොවූ තනිතිතේ ප‍්‍රභේද.




දේශීය නර්තන සම්ප‍්‍රදායට අයත් ගායනය, වාදනය හා නර්තනය කලාවන්හි ප‍්‍රායෝගික කටයුතු හසුරුවා ගැනීමට විධිමත් තිත්තාල ක‍්‍රමවේදයක අවශ්‍යතාවය පැනනැඟී තිබේ. විවිධ ඌනතා පැවතිය ද පාසල් විෂය මාලාව තුළ නර්තනය ඉගැන්වීම ආරම්භ වීමට පෙර දී ඒ ඒ ගුරු පරම්පරාවලට ආවේණික තාල ශාස්ත‍්‍ර පවත්වාගෙන ඇති බවට තොරතුරු අනාවරණය වේ. 1936 වර්ෂයේ දී ගාන්ධර්ව සභාව පිහිටුවීම හා එමඟින් නර්තනය පිළිබඳ විභාග ආරම්භවීමත් 1945 වර්ෂයේදී පාසල් විෂය මාලාවෙහි වෛකල්පිත විෂයයක් බවට පත්වෙමින් නර්තන අධ්‍යාපනය ආරම්භවී ඇගයීම් කාර්යයන් සමඟ යොමුවීමත් නිසා ගුරුගෙ දර අධ්‍යාපනයේදී ඒ ඒ ගුරුපරම්පරාවලට පමණක් ආවේණිකව ගොඩනඟාගත් තාල ක‍්‍රමවේදයන් වෙනුවට පොදුවේ පිළිගත හැකි තාල ශාස්ත‍්‍රයක් ගොඩනඟා ගැනීමේ අවශ්‍යතාව පැනනැඟී තිබේ. එම අවශ්‍යතාව අරඹයා 1958 වර්ෂයේදී පාරම්පරික තිත් ක‍්‍රමය සංශෝධනය කිරීමේ ප‍්‍රයත්නයක වින්සන්ට් සෝමපාල මහතා යෙදී ඇත. ”තාල ඥානය” නැමති ඔහුගේ ග‍්‍රන්ථයේ එක් පරිච්ෙඡ්දයක් තුළ සාකච්ඡුා කෙරෙන එකී සංශෝධනයෙන් පාරම්පරික තිත් ක‍්‍රමයෙහි ආවේණික ලක්‍ෂණ නොතකා ඉන්දියානු තාල රීති දෙකෙහි ජාති සංකල්පය පාදක කරගෙන නව තිත් ක‍්‍රමයක් ගො`ඩනැගීමට ප‍්‍රයත්න දරා ඇති බව අධ්‍යයනය කිරීමේදී පැහැදිලිවේ. එබැවින් දේශීය නර්තනය කෙරෙහි කිසිඳු බලපෑමක් කිරීමට එකී තාල පද්ධතියට නොහැකි වූ බැවින් එම සංස්කරණ අසාර්ථක වී ඇත. ඩබ්ලිව්.බී. මකුලොලූව ශූරීන් පාරම්පරික තිත් ක‍්‍රමය පිළිබඳ දෙවැනි සංශෝධනය 1962 වර්ෂයේදී ඉදිරිපත් කර ඇති අතර ”හෙළ ගී මග” නැමැති ග‍්‍රන්ථය මගින් ඔහුගේ නව තිත් ක‍්‍රම දීප ව්‍යාප්ත කිරීමට කටයුතු කර ඇත.
එකී තාල සංශෝධනයෙහි තනි තිතේ ප‍්‍රභේද තුනකි. එය * සුළු තනිතිත, * මැදුම් තනිතිත, * මහ තනිතිත ලෙස නම් කර ඇත. ඒ අතරම තාල රූපයක් ගොඩනැඟීම සඳහා අවම වශයෙන් මාත‍්‍රා 2 ක් ඇතුළත් විය යුතු බවට නිර්ණායකයක් ගෙන එන ඔහු සුළු තනිතිතට මාත‍්‍රා 2 ක් ද, මැදුම් තනිතිත සඳහා මාත‍්‍රා 3 ක් ද, මහ තනිතිත සඳහා මාත‍්‍රා 4 ක් ද වශයෙන් වෙන්කොට දක්වා තිබේ. සිංහල තිත්තාල ක‍්‍රමය නමින් තෙවැනි වරට 1994 වර්ෂයේදී තාල සංස්කරණයක් ඉදිරිපත් කරන සරත් විජේවර්ධන, මකුලොලූව මහතා විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද තනිතිතේ ප‍්‍රභේද තුන වෙනුවට ප‍්‍රභේද දෙකක් හඳුන්වා දී තිබේ. මකුලොලූව මහතා සුළු තනිතිත හා මහතනිතිත යන තාලරූප දෙක වෙන් වෙන් වශයෙන් ඉදිරිපත් කළ ද මාත‍්‍රා 4 තනිතිතෙන් බින්න වන තාල රූපයක් ලෙස මාත‍්‍රා දෙකෙන් යුත් සුළු තනිතිත නිර්මාණය වන බැවින් සුළු තනිතිත තාල ප‍්‍රභේදයක් ලෙස පැවතීම අවශ්‍ය නොවන බවට එමගින් තර්ක ඉදිරිපත් කර ඇත. එහෙත් සුළු තනිතිතෙන් හා මහතනිතිතෙන් තාල ලක්‍ෂණ 02ක් නියෝජනය වන බැවින් සුළු තනිතිත හා මහ තනිතිත යනුවෙන් තාලරූප දෙකක් පැවතිය යුතු බව මෙම පර්යේෂණයෙන් තහවුරු කෙරේ. ඒ හැර මාත‍්‍රා 5 තිත, මාත‍්‍රා 6 තිත, මාත‍්‍රා 7 තිත හා මාත‍්‍රා 8 තිත වශයෙන් ක‍්‍රියාත්මක වන තනිතිතේ ප‍්‍රභේද දේශීය නර්තන කලාවේ භාවිත වන බව මෙම පර්යේෂණ කාර්යයෙන් හඳුන්වාදීමට බලාපොරොත්තුවේ. එම තනිතිතේ ප‍්‍රභේද නාමයන් ද මෙමගින් යෝජනා කිරීමට අපේක්‍ෂිත ය. මකුලොලූව මහතා විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද දෙතිතේ හා තුන්තිතේ ප‍්‍රභේදවලින් එකී තාලරූප ආවරණය කළ හැකි වුවද සිංහල නර්තන කලාවට අනන්‍ය ගති ලක්‍ෂණ හා ජාති ලක්‍ෂණ එමගින් ආරක්‍ෂා නොවන බව අවධාරණය කිරීමට මෙම පර්යේෂණ කාර්යයෙන් හැකිවේ. එබැවින් පිළිවෙළින් මාත‍්‍රා පහකින්, හයකින්, හතකින් හා අටකින් යුත් තනිතිතේ ප‍්‍රභේද හඳුන්වා දීමට මෙම පර්යේෂණ කාර්යයෙන් බලාපොරොත්තු වේ. එමගින් තිත්රූප සංස්කරණ තුළින් හඳුන්වා දී ඇති තනිතිතේ තාලරූප දේශීය නර්තනයේ අන්තර්ගත ගති ලක්‍ෂණ උද්දීපනය කිරීමට ප‍්‍රමාණවත් නොවන බව පෙන්වා දීම සඳහා මෙම විමර්ශනාත්මක අධ්‍යයනයෙන් අපේක්‍ෂා කෙරේ.

ප‍්‍රමුඛ පද
තාලය, මාත‍්‍රා, තිත් ප‍්‍රභේද, තනිතිත, ගතිලක්‍ෂණ

දේශීය නර්තනය උඩරට, පහතරට හා සබරගමු වශයෙන් තෙවැදෑරුම් වේ. එකී නර්තන සම්ප‍්‍රදායන් ශාන්තිකර්ම හා අභිචාරවිධි පාදක කරගෙන ප‍්‍රභවය වී ඇත. ඒවා පාරම්පරිකව ඉදිරිපත් කර ඇති හා ක‍්‍රියාත්මක කරන ආකාරයේ වෙනස්කම් මත ප‍්‍රධාන සම්ප‍්‍රදායට අනුගතව විවිධ ශෛලීන් ගොඩනැගී පවතී. ඒ අනුව උඩරට සම්ප‍්‍රදායේ මහනුවර, සත්කෝරළය හා සතරකෝරළය වශයෙන් ද පහතරට සම්ප‍්‍රදායේ මාතර, බෙන්තර, රයිගම හා සියනෑ කෝරළය වශයෙන් ද ශෛලීන් ගොඩනැගී ඇත. එතකුදු නොව සබරගමු නර්තන සම්ප‍්‍රදායේ ද රත්නපුර, කලවාන හා බලංගොඩ යනුවෙන් ශෛලීන් ත‍්‍රිත්වයක් පවතී.
පාරම්පරික ජන ජීවිතය තුළින් ප‍්‍රභවය ලද එකී නර්තන ශෛලීන්ට අනුගත නර්තනය, බෙරවාදනය හා ගායනය යන කලාංගයන්ගේ ප‍්‍රායෝගික කාර්යාවලිය හසුරුවන තාල රීතිය ”තිත්ක‍්‍රමය” යනුවෙන් හැඳින්වේ. සකු බසෙහි තාල පදයෙන් ද ඉංග‍්‍රීසි භාෂාවේ ඊැ්එල ඔසපැල ඍයහඑයප යන පදවලින් ද අරුත් ගැන්වෙන එම ක‍්‍රියාවලිය ශ‍්‍රී ලාංකේය භාවිතයේ පවතින්නේ තිත් හෝ තිත යන යෙදුමෙනි.1
තිත යන පදයෙහි සංලක්‍ෂණාර්ථය වාචී හා තාලාර්ථවාචී යනුවෙන් දෙවැදෑරුම් අරුත් ඇතත් මෙහිදී අපගේ අවධානය යොමු වන්නේ තාලාර්ථවාචී භාවිතයට පමණි. තාල පිළිබඳ සාක්‍ෂර ඌනතා පැවතිය ද පාසැල් විෂයමාලාව තුළ නර්තනය ඉගැන්වීමට පෙර ඒ ඒ ගුරු පරම්පරාවලට ආවේණිකව ඔවුන්ට රිසි පරිදි තාල ශාස්ත‍්‍ර පවත්වාගෙන ඇති බවට තොරතුරු අනාවරණය වේ.



1936 වර්ෂයේදී ගාන්ධර්ව සභාව පිහිටුවීම හා එමගින් නර්තනය පිළිබඳ විභාග පැවැත්වීම ආරම්භ වීමත්, 1945 වර්ෂයේදී පාසැල් විෂය මාලාවට නර්තනය ඇතුලත් වීමෙන් නර්තන අධ්‍යාපනය තුළ ඇගයීම් ක‍්‍රියාවලිය ආරම්භවීමත් නිසා ගුරුගෙදර අධ්‍යාපනයේදී ඒ ඒ නර්තන ගුරු පරම්පරාවලට පමණක් ආවේණිකව ගොඩනගා ගත් තාල ක‍්‍රමවේදයන් වෙනුවට ගායනය, වාදනය හා නර්තන කලාවන්හි ප‍්‍රායෝගික කටයුතු හසුරුවා ගැනීමට විධිමත් තිත්තාල ක‍්‍රමවේදයක අවශ්‍යතාවය පැනනැගී ඇත. එම අවශ්‍යතාවය අරඹයා 1958 වර්ෂයේදී පාරම්පරික තිත් ක‍්‍රමය සංශෝධනය කිරීමේ ප‍්‍රයන්තයක වින්සන්ට් සෝමපාල මහතා යෙදී ඇත.



”තාල ඥානය” නැමැති ඔහු විසින් රචිත ග‍්‍රන්ථයේ එක පරිච්ෙඡ්දයක් තුළ සාකච්ඡුා කෙරෙන එකී සංශෝධනයෙන් පාරම්පරික තිත් ක‍්‍රමයෙහි ආවේණික ලක්‍ෂණ නොතකා ඉන්දියානු තාල රීති දෙකෙහි ජාති සංකල්පය පාදක කරගෙන තම තිත් ක‍්‍රමය ගොඩනැගීමට ප‍්‍රයන්තය දරා ඇත.5 එබැවින් දේශීය නර්තනය කෙරෙහි කිසිදු බලපෑමක් කිරීමට එකී තාල පද්ධතියට නොහැකි වූ බැවින් එම සංස්කරණය අසාර්ථක වී ඇත.
ඉන් අනතුරුව තාල සංස්කරණය පිළිබඳ දෙවැනි සංශෝධනය 1962 වර්ෂයේ දී ඩබ්ලිව්.බී. මකුලොලූව මහතා ”හෙල ගී මඟ” නැමැති කෘතියෙන් ඉදිරිපත් කර ඇත. ඔහුගේ එම තිත් ක‍්‍රමය වර්තමානය දක්වා ප‍්‍රචලිතව පවතී.



අප ප‍්‍රස්තුතයට අදාළව එකී තාල සංශෝධනයෙහි තනි තිතේ ප‍්‍රභේද තුනකි. එය සුළු තනිතිත, මැදුම් තනිතිත හා මහ තනිතිත ලෙස නම් කර ඇත. එමෙන්ම තාල රූපයක් ගොඩනැගීම සඳහා අවම වශයෙන් මාත‍්‍රා 2 ක් ඇතුළත් විය යුතු බවට නිර්ණායකයක් ගෙන එන ඔහු සුළු තනිතිතට මාත‍්‍රා 2 ක් ද මැදුම් තනිතිතට මාත‍්‍රා 3 ක් ද මහ තනිතිතට මාත‍්‍රා 4 ක් ද වශයෙන් වෙන්කොට දක්වා ඇත.6



”සිංහල තිත් තාල ක‍්‍රමය” නමින් 1994 වර්ෂයේ දී තෙවැනි තාල සංස්කරණය ඉදිරිපත් කරන සරත් විජේවර්ධන මාත‍්‍රා 4 කින් යුත් මහතනිතිතෙන් බින්න වන තාල රූපයක් ලෙස මාත‍්‍රා දෙකෙන් යුත් සුළු තනිතිත දක්වා ඇත. එබැවින් මකුලොලූව මහතා ඉදිරිපත් කල සුළු තනිතිත මුල සාධක තාල ප‍්‍රභේදයක් ලෙස පැවතීම අවශ්‍ය නොවන බවට තර්ක ඉදිරිපත් කර ඇත.7
එබැවින් මෙම පර්යේෂණ කාර්යයෙහි මූලික අවධානය සුළු තනිතිත වෙත යොමු කෙරේ.

විශේෂයෙන් ගායනය, වාදනය හා නර්තන ආශ්වාදයකදී තිත් තාලරූපවල කේවල පුනර්යෝගය හෝ මූලික තිත්තාල රූපයේ ස්වභාවය හෝ තෝරා බේරා ගැනීමට යත්න දැරීමක් සිදු නොවේ. එහෙත් කෘතිය තුළින් නිරායාසයෙන් ඉල්ලූම් කරන හෝ ජනිත වන තාල රටාවට ආඝාත තැබීමක් පමණක් සිදුවේ. එය කෘතියෙන් උත්පන්නවන රසය උපරිම ආශ්වාදය කරගන්නා ආකාරයයි. එබැවින් ගායන, වාදන හෝ නර්තන අවස්ථාවක පිළිබිඹු වන ගති ලක්‍ෂණ හා රටාව තුළ නිරායාසයෙන් ඉල්ලූම් කෙරෙන ආඝාත තැබීම වැලැක්වීම රසයට බාධාවකි. මේ නිසා ගායනයෙන් හෝ වාදනයෙන් හෝ නර්තනයෙන් මාත‍්‍රා දෙකක මාත‍්‍රා කැටිවීමකට ආඝාතය තැබීමට සිත බලකරයි නම් ඒ සඳහා ඉඩ තැබිය යුතු වේ. ඉන්දියානු සංගීතයේ දී පවා ඒ සඳහා ඉඩ ලබා දී ඇති බව මාත‍්‍රා හතරේ කේවල පුනර් යෝගයෙන් ක‍්‍රියාත්මක වන කෙහෙර්වා තාලය මෙන්ම මාත‍්‍රා දෙකෙන් දෙක පුනර්යෝග වන ලාවනී තාල උදාහරණ සපයයි. එහිදී එකම පදය මාත‍්‍රා 4 න් හා මාත‍්‍රා 2 න් පුනර්යෝගවන තාල රූප සඳහා භාවිත වන බවට සාක්ෂ්‍යය සපයයි.
කෙහෙර්වා
1    2    3    4    5    6    7    8
ධ  ගෙ   න   ති    න   ක   ධි   න
ං    0
ලවානී
1    2    1    2    1    2    1    2
ධ  ගෙ       න   ති    න   ක       ධි   න
ං    2    0    3
මාත‍්‍රා දෙකෙන් දෙක ක‍්‍රියාත්මක වන තාලරූපයට අදාළ ගායන, වාදන හා නර්තන විශාල ප‍්‍රමාණයක් දේශීය කලාව තුළ අන්තර්ගත වේ. එබැවින් මාත‍්‍රා දෙකෙන් දෙක ක‍්‍රියාත්මක වන සුළු තනිතිත දේශීය ගායන, වාදනය හා නර්තනය සඳහා අවැසි බව තහවුරු කරන්නෙමු. එබැවින් මාත‍්‍රා දෙකෙන් දෙක පුනර්යෝගවන එම තාල රූපය දෙමත් තනිතිත නමින් හැඳින්වීම වඩා යෝග්‍ය බව ද මෙහිදී වැඩිදුරටත් අවධාරණය කෙරේ.

මැදුම් තනිතිත


මැදුම් තනිතිත මාත‍්‍රා තුනෙන් තුන කැටිවීමෙන් ගොඩනැගී ඇත. එබැවින් එය තුන්මත් තනිතිත යනුවෙන් ද හැඳින්විය හැකිය. මෙකී තාලරූපය ඉන්දියානු තාල පද්ධතියෙහි හා බටහිර තාල පද්ධතියෙහි ද භාවිතයේ පවතී. එය ඉන්දියානු තාල පද්ධතියෙහි ”දාදරා” තාල නමින් ද බටහිර තාල පද්ධතියෙහි 3/4 ”ත‍්‍රි ෆෝර්” නමින් ද හඳුන්වනු ලැබේ. එම තාලරූප පහත දැක්වෙන පරිදි වගු සටහනකින් ඉදිරිපත් කළ හැකිය.
                  ං            0
    1     2    3        1    2    3      
1    ධා   ධි   නා     ධා  තු   නා       දාදරා  
2    ජිං   -    ග    ත ගො ගො    උඩරට

3    ගුං   -    ද    දෙ  ග   ත    පහතරට

4    දොං -    ත    ත   ක   ට    සබරගමු

මෙම තාල රූපයටම සමීප සම්බන්ධකම් ඇතත් වේගවත් තාලරූපයක් ද සිංහල නර්තන, ගායන, වාදනයන්හි දක්නට ලැබේ. එය පහත දැක්වෙන ආකාරයෙන් දැක්විය හැකිය.
    1     2      3        1     2      3      
1    ජිං    -     ග    ත    ගො  ගො    උඩරට
2    දොං  -     ජි    ජි     ග     ත    උඩරට

3    ධින්  නධි  නක    තින්  නධි   නක    කෙම්ටෝ
                         
බැලූ බැල්මට එය ද මාත‍්‍රා තුනෙන් තුන පුනර්යෝග වන මැදුම් තනිතිතට ප‍්‍රස්තාර කළ ද හැකි වුවද භාවිතයේ දී වේගවත් ලයකට ක‍්‍රියාත්මක වේ. ඉහත ස්වරූපය හැඳින්වීමට සිංහල තාල රූප සංස්කරණයන්හි දී අවධානය යොමු වී නොමැත. සම්පූර්ණ තාල රූපයයක් නිර්මාණය වීම සඳහා මූලික අංග 5 ක් සම්පූර්ණ විය යුතු වේ. ආඝාතය, ජාති, ගති, මිති, ලය එකී මූලිකාංගයෝ වෙති. ඉහත වගුවේ ඇති බෙර පද වාදනයේ ස්වරූපයට වඩා පහතින් දක්වා ඇති වගුවේ ප‍්‍රස්තාර කර ඇති බෙරපද වාදන ස්වරූපය වෙනස් වේ. ඊට අදාළව ගායනා හා නර්තන අංගයන් ද එකී ස්වරූපයට අනුගතව ගොඩනැගී ඇති බව සිංහල නර්තන සම්ප‍්‍රදායන් අධ්‍යයනය කිරීමේදී පැහැදිලි වේ.
එබැවින් ඉහතින් ප‍්‍රස්තාර කර ඇති ස්වරූපයට වඩා පහතින් ප‍්‍රස්තාරය ක‍්‍රියාත්මක කිරීමේ දී වෙනස් ස්වරූපයකින් ආඝාතය, තැබීමට පෙළඹීමක් ඇති කරයි. එමෙන්ම එහි ගතිය හා මිතිය පමණක් නොව ලය ද වෙනස් ස්වරූපයකින් ගොඩ නැගේ. එම ස්වරූපය නිවැරදිව වෙන්කොට හැදින්වීම සඳහා සිංහල තාල සංස්කරණයන්හිදී අවධානය යොමු වී නොමැත. මෙවැනි ස්වරූපයන් යටතේ ඉන්දියානු සහ බටහිර තාල පද්ධති තුල දී මුලින් පැහැදිලි කරන ලද මැදුම් තනිතිතට අදාළ දාදරා හා 3/4 තාල රූපවලට හැර කෙම්ටෝ හා 6/8 නමින් තාල රූප දෙකක් භාවිතයේ පවතී. එබැවින් එම ස්වරූපය නිවැරදිව හැඳින්වීම සඳහා ”තුන්මත් කඩිනම් තිත” යන තාලරූප නාමය මෙම පර්යේෂණ කාර්යයේ දී යෝජනා කරන්නෙමු.

සිව්මත් තනිතිත

මාත‍්‍රා 4 න් 4 ට මාත‍්‍රා කැටිවෙන පරිදි යෙදෙන තාල රූපය මහ තනිතිත ලෙස මකුලොලූව සංස්කරණයෙන් හඳුන්වා දී තිබේ. ඒ සඳහා මෙම පර්යේෂණය ම`ගින් සිව්මත් තනිතිත යන නාමය යෝජනා කරන්නෙමු.
තාලයක් තැබීමට නැතහොත් ආඝාතයක් තැබීමට අවම වශයෙන් මාත‍්‍රා දෙකක කැටිවීමක් හෝ අවශ්‍ය වන බව පෙන්වාදෙන මකුලොලූව මහතා උපරිමය වශයෙන් මත් ගණන සතරකට සීමා කිරීම සාධාරණ බව පෙන්වා දෙයි. ගායනය, වාදනය හා නර්තනයේ යෙදෙන විට තබන එකී ආඝාතය නිරායාසයන් ඉටුවිය යුතු ගුණාංගයක් විය යුතු බව ද ඔහු වැඩිදුරටත් විස්තර කර ඇත.19
මේ නිසා මාත‍්‍රා පහෙන් පහ පුනර්යෝගවන දේශීය නර්තනයේ භාවිත තාලය සංස්කරණවලින් මගහැර ඇත. ඒ වෙනුවට දෙතිතේ හා සිව් තිත යොදා ගත හැකි වුවත් කෘතිවලට අදාළ භාවය අලංකාරය, රටාව, ලය හා අපේක්ෂිත රසය වෙනස් වේ.

උදාහරණ ලෙස පහත ප‍්‍රස්තාර සැළකිල්ලට ගත හැකිය.
     1     1     1    1    2
1    ගො    ගො     ජි    ග   ත

     1      2    1    2   3
2    ගො  ගො    ජි   ග   ත

     1     2    3    1    2
3    ගො  ගො  ජි    ග   ත

පස්මත් තනිතිත


ඉහත වගුවෙන් දක්වා ඇති පරිදි මාත‍්‍රා පහකින් යුත් පස්මත් තනිතිත වෙනුවට මකුලොලූව මහතා සුළු මැදුම් දෙතිත හඳුන්වා දී තිබේ. එහෙත් එමගින් මාත‍්‍රා 5 ආවරණය වුවද ඇතැම් අවස්ථාවල දී ආයාසයකින් තාල තැබීමට සිදුවේ. එමගින් එම ගායනය හෝ වාදනයේ ගති ලක්‍ෂණයට බාධා පැමිණෙන අවස්ථා හඳුනා ගත හැකිවේ. උදාහරණ ලෙස උඩරට සම්ප‍්‍රදායේ ආවැන්දුමේ දොංජිංත ගත දොංත වට්ටම පිරීමට පෙර නර්තනයේ යෙදෙන පද කොටස දැක්විය හැකිය. ඒ හැර පහතරට නර්තන සම්ප‍්‍රදායේ භාවිත උක්ත ප‍්‍රස්තාරයේ දක්වා ඇති පද කොටස ද උදාහරණ ලෙස දැක්විය හැකිය.
මෙය සුළු මැදුම් දෙතිතට ආඝාතය තබා වාදනය කිරීමෙන් අපේක්‍ෂිත ගති ලක්‍ෂණයට වඩා වෙනත් ස්වභාවයක් නිර්මාණය වේ. එබැවින් මාත‍්‍රා 5 කින් යුත් තාල රූපය සිංහල නර්තනයේ පවතින බවත් එය අවැසි බවත් මෙමගින් තහවුරු කරන්නෙමු. ඒ සඳහා පස්මත් තනිතිත යන නාමය යෝජනා කරමු.

සයමස් තනිතිත

ඉහත ප‍්‍රස්තාරයේ දක්වා ඇත්තේ මාත‍්‍රා 6 න් 6 ට වාදනය වන බෙර පදයකි. එය මාත‍්‍රා 3 න් 3 ට තාලය තැබිය හැකි වුවද එමගින් එහි අපේක්‍ෂිත භාවය රටාව, අලංකාරය හා හැඩයට මෙන්ම ලයට හානියක් සිදුවේ. රසයට ද බාධාවක් ඇති වේ. එමෙන්ම එසේ තාලය තැබිය හැකි වුවත් එය ආයාසයෙන් තැබීමට සිදුවෙයි. ආඝාතය තබනුයේ පදය හෝ තනුවේ ප‍්‍රභල ස්ථානයට වුවද එසේ මාත‍්‍රා 3 න් 3 වෙන් කොට ආඝාතය තැබීමෙන් අප‍්‍රාණ පදස්ථානයකට තාලය තැබීමට සිදුවේ. එය රසයට බාධාවකි. කෘතියට හානියකි. උඩරට සම්ප‍්‍රදායේ මඩුපුරය හා පහතරට සම්ප‍්‍රදායේ බලි ශාන්තිකර්මයේ සත්දින සිරසපාද කවි පද ගැයෙන ආකාරය මෙහි උදාහරණ ලෙෂ දක්වා ඇති අතර පිළිවෙලින් කොහොඹා හෑල්ල හා උදාර වන්නම් ආදි නාද මාලාවන්ට ද මාත‍්‍රා හයකින් යුත් තාලයක අවශ්‍යතාවය ඇති බව පෙන්වා දිය හැකිය. ඒ අනුව සයමත් තනිතිත ද දේශීය නර්තනයේ භාවිතයට අවැසි බව මෙමගින් පෙන්වා දිය හැකිය.

මාත‍්‍රා 7 න් යුත් සත්මත් තනිතිත.


මාත‍්‍රා 7 කින් පුනර්යෝග වන තනිතිත ක‍්‍රියාත්මක වන අවස්ථාවලට උදාහරණ ලෙස කොහොඹා හෑල්ල නර්තනයේ පළමු තාලය හා ගුරුගේ මාලාවේ පළමු වැනි තාල රූපය දැක්විය හැකිය. එහිදී කුඳට කුංතක තකුං ජිං ජිං බෙර පදය වාදනය කෙරේ. එකී මාත‍්‍රා සංඛ්‍යාවට ද අවැසි නම් මාත‍්‍රා 3 හා 4 යොදා ගනිමින් දෙතිතට අඝාතය තැබිය හැකි වුවත් එමගින් සම්ප‍්‍රදායේ පවතින අලංකාරය, ගති, භාවය හා රසයට බාධා ඇතිවේ. මකුලොලූව මහතාගේ තාල සංස්කරණයෙන් පසු මැදුම් මහා දේතිතට නර්තනයේ යෙදීම පිණිස එහි කස්තිරම අවසානයට ”දෝං.....තා” යන පද කොටස එක්කොට තිබේ. උදාහරණ ලෙස;






1      2      3    1    2    3   4    1     2       3     1    2    3    4
රු     ද     ග    ජිං   -   ත  ක    ත     ක      ට    කුං     -  දත්   -
දෝං   -     -    තා      

එහෙත් පැරණි සම්ප‍්‍රදායේ එසේ නොවනබව මෙහිදී අවධාරණය කරන අතර, ”රුදගජිත්තක තකට කුංදත් තා” යනුවෙන් කස්තිරම හමාරකර ඇතිබව මෙමගින් පෙන්වා දෙන්නෙමු.
එබැවින් මාත‍්‍රා 7 න් යුත් සත්මත් තනිතිත සිංහල නර්තනය ක‍්‍රියාත්මක වීමට අවශ්‍ය බව පෙන්වා දෙන්නෙමු. ඒ පිළිබඳව ද තාල සංස්කරණ කිරීමේදී අවධානය යොමු වී නොමැති බව පෙන්වා දෙන්නෙමු.

අටමත් තනිතිත
අස්නය නර්තනයේ මුල් තාලය හා ගජගා වන්නමේ ක‍්‍රියාත්මක වන තාලය ලෙස අප වර්තමානයේ හඳුනාගෙන ඇත්තේ මාත‍්‍රා 4 න් යුත් මහතනිතිතයි. එම තිතට උක්ත නර්තනාංග ක‍්‍රියාත්මක කිරීම යෝග්‍ය වේද? ඔබගේ අවධානය මහතනිතිත හෙවත් අප විසින් නම් කරන ලද සිව්මත් තනිතිත වෙත නැවත යොමු කෙරේ. එම තාල රූපයට කුවේනි අස්නයේ හා ගජගා වන්නම ගායනය හා නර්තනය කළ හැකි වුවත් චලනයන් තුලින් හා ගායනයේ නාදමාලාවෙන් අයදින්නේ මාත‍්‍රා 8 ට ආඝාතය තැබීමයි. එම කෘතීන්හි චලනය, ගායනයේ ස්භාවය, රටාව, ලය, මිතිය, හැඩය හොඳින් නිරීක්‍ෂණය කිරීමේදී මාත‍්‍රා 8 ට ගොඩනැගී ඇති අංගයක් බවට හඳුනාගත හැකිවේ.


නිගමනය
එබැවින් මෙතෙක් ඉදිරිපත් කර ඇති තාල සංස්කරණ මගින් හඳුන්වා දී ඇති තාල ආකෘතියට දේශීය නර්තන, ගායන වාදන ඇතුලත් කර ගැනීමෙන් ඒවායේ අනන්‍ය අලංකාරය, සංයමය, රටාව, ගතිය, මිතිය, ලය ස්භාවයන් මෙන්ම හැඩය ද ගිලිහී ඇති බවට පැහැදිලි වේ. එබැවින් සංස්කරණ තුළින් හඳුන්වා දී ඇති තනිතිතේ ප‍්‍රභේදයන් දේශීය ගායන, වාදන, නර්තනය ආවරණය කිරීම හා ඒවායේ අන්තර්ගත ලක්‍ෂණ උද්දීපනය කිරීමට ප‍්‍රමාණවත් නොවන බව මෙම පර්යේෂණ කාර්යෙන් තහවුරු කරන්නෙමු. එබැවින් ඉදිරිපත් වී ඇති සුළු, මැදුම්, මහ යන තනිතිතේ ප‍්‍රභේදයන්ට අමතරව තුන්මත් කඩිනම් තිත, පස්මත් තනිතිත, සයමත් තනිතිත, සත්මත් තනිතිත හා අටමත් තනිතිත මෙම පර්යේෂණ කාර්යයෙන් යෝජනා කරන්නෙමු. ඒ අතරම මාත‍්‍රා සංඛ්‍යාව නිවැරදිව ප‍්‍රකාශනය වන බැවින් සුළු, මැදුම් හා මහ තනිතිත යන නාමයන් වෙනුවට දෙමත් තනිතිත, තෙමත් තනිතිත හා සිව්මත් තනිතිත යන නාමයන් යොදා ගැනීම සුදුසු යැයි ද යෝජනා කරන්නෙමු.

- මහින්ද කුමාර විමලසිරි